编者按:2015年6月15日,’85美术运动的重要精神领袖、著名美术批评家高名潞在林大艺术中心举办了个展“孤寂的地平线—高名潞的70年代”,展出了高名潞70年代创作的数百件水彩、素描和油画作品。今年恰逢’85美术运动三十周年,而“’85美术运动”这一说法正是由高名潞提出的,’85美术运动是中国现代艺术史中第一次全国规模的前卫艺术运动,标志着中国当代艺术的诞生和文化转型的开始,也是中国艺术史上一次创作高峰和重要转折点,对过去三十年的中国当代艺术影响深远。
 
关键是要进入一种真正的文化状态,现在的中国当代艺术可能已经离文化状态稍微远了点。Entering into an authentic cultural state is pivotal, however, Chinese contemporary art may have been a little far away from it at the moment.
 




1987年2月“北方艺术群体双年展”(照片由艺术家舒群提供)



1987年2月北方艺术群体双年展理性绘画专题讨论会”现场(照片由艺术家舒群提供)



1988年11月“黄山会议”与会者合影,安徽黄山屯溪市江心洲宾馆,1988年8月23日,左起:王明贤,范迪安,林春,任戬,童滇,周彦,张培力,王碧蓉,唐庆年,高名潞,耿建翌,王广义,舒群,刘向东,刘彦(照片由艺术家舒群提供))


绝对艺术:您当时为什么会提“’85美术运动”这样的说法,您能否谈一谈当时的国内环境?
 
高名潞:从中国艺术研究院毕业之后,我就到了《美术》杂志,接触了当代艺术。而且当时《美术》杂志正好赶上几件事,一件就是1984的第六届全国美展,我作为《美术》杂志的编辑参加评选,和那些评选委员会的委员一起评选优秀作品,当时的作品让我感觉非常地陈旧和保守。还有一件事是在济南召开的全国美代会,选举新一届的美术届领导班子,然后我觉得又是非常保守,选举办法是等额选举,根本不是民主提名,在美术家协会里挑选几个人,让大家在大会上投票,那肯定还是这几个人。所以我当时就跟45岁以下的年轻代表联名写信要推翻这个选举,建议改成差额选举,湖北代表团、江苏代表团和山东代表团等三个代表团接受了这个倡议。三个代表团把这个倡议又形成一个新的协议,然后投票。但是后来由于种种原因,最终还是没有成功。
 
绝对艺术:“’85美术运动”是您提出来的,为什么后来变成了“’85美术新潮”?
 
高名潞:’85美术运动是群体运动,艺术家群体不约而同的出现,发宣言、搞讲座,而且超越了艺术圈子,包括诗人、作家、哲学家,并不局限于艺术家,所以用“运动”这个词是很贴切的。只是后来许多人觉得这个词过于政治化了,我写的那篇文章在《文艺研究》上发表的时候,当时的编辑要求我必须改,要不就不能发表,“’85美术运动”就变成了“’85美术新潮”。
 
绝对艺术:有很多人都提到了1985年初举办的“前进中的中国青年美术作品展”,为什么这个展览会引起那么大一个轰动效应?这个展览对’85美术运动有什么样的影响?
 
高名潞:因为最重要的是当时参展的基本都是毕业生,还有一些在校的学生,浙江美院的、中央美院的等等。而且当时就看出来了那个“苗头”,有一些我把它叫做理性绘画,有很多新的东西在那个展览当中呈现出来了。
 
绝对艺术:您说的“苗头”是指什么?
 
高名潞:这个“苗头”就是他们摆脱不了现实主义的东西,虽然他们受的训练都是写实绘画训练,可是他们极力在写实世界当中把他们这一代年轻人正在想的东西表现出来。所以有人还批评怎么那么哲学化!因为他们思考这个画面怎么把所想的东西装进去,后来我就将其称之为“理性绘画”。而且那些年轻人也很重视,展览有研讨会,还有评奖。其实这个展览在国际上不算回事,很少有人关注,但是在中国特别地受关注。后来我还写过一篇文章《三个层次的比较》,曾在《美术》杂志上发表,具体分析比较了77届的学生和85届学生的差别,分三个层次:意识上、绘画题材上、表现形式和观念上。通过对比分析,我发现85届学生的创作蕴藏着一种理性化倾向,而且超越了77届学生作品中的叙事性以及社会化、政治化倾向。我写的那篇文章《85美术运动》分了三个部分,其中就包含了理性绘画,另外两个部分是乡土绘画和反艺术运动。
 
绝对艺术:乡土绘画和反艺术运动分别指的是什么?
 
高名潞:像西南地区的艺术家远离沿海城市,强调本土文化,80年代像毛旭辉、张晓刚、叶永青,他们的乡土绘画已经有点讲存在主义了,和川美的乡土绘画有一定联系,但他们对于生命的强调和以往的叙事性有些不同。还有一个部分是“反艺术运动”,最典型的就是“厦门达达”。在1985年之前,艺术强调审美、形式和装饰性,’85美术运动就是反艺术色彩、反艺术风格化、反审美的运动,强调与生活的融合,与文化的融合,还有自由创作的诉求。关于’85美术运动的研究,它到底有哪些利弊等等,应该把它放到一个国际大背景中去重新地反思和研究。
 
绝对艺术:当时的国际环境是怎样的?
 
高名潞:其实这是现在谈’85美术运动特别关键的一个角度,现在一些搞艺术史研究的学者认为80年代不是国际的,90年代才是国际的。其实我不同意从这个角度划分,80年代其实特别国际。因为那个时候已经有了很多翻译过的西方经典作品,像海德格尔、康德等等哲学家的古典哲学作品。90年代以后慢慢地我们都谈的是现实问题,谈的不是那些非常理想化、超越性的问题了。
 
绝对艺术:您后来到了美国,当时国外对于’85美术运动有什么看法?
 
高名潞:我到了美国以后,我才发现其实’85美术运动是整个80年代全世界范围之内多元文化当中非常独特的一部分。西方后现代主义运动的时候虽然提倡多元文化,但是主要是侧重于政治角度、身份性的角度。当时中国当代艺术到底是什么样的,西方也不知道,80年代根本就不知道中国发生了什么事,谈论更多的是女权主义、东方主义等等。’85美术运动的发生,我认为一方面是中国自身逻辑的发展,文革之后马上要反思文革,有伤痕美术、乡土绘画等等,另一方面是对当时抽象和现实之间的争论等等。
 
绝对艺术:在当下重提’85美术运动,您觉得它的意义是什么?
 
高名潞:其实我觉得关键是要进入一种真正的文化状态,现在的中国当代艺术可能已经离文化状态稍微远了点,现实的东西比较多一些。其实’85美术运动最重要的是进入了一种文化状态,这个文化状态有时候也很难说。因为中国最近这一二十年市场经济发展非常迅速,而且这种经济发展和艺术绑得比较紧,所以艺术家不太容易进入一种相对纯粹的状态。所以我觉得关键问题就是现在谈’85美术运动应该吸收它的精神,让大家进入一种相对纯粹的状态,而且能够探讨某些真问题。我们都是面临着怎么样解决现实的问题,但是能不能提出一些跟具体的现实问题不直接相关的,而是一些大家对未来比较困惑的问题,我觉得这个现在特别需要,这恰恰是’85美术运动非常重要的一个方面。
 

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