85新潮美术运动中我的介入点和我的观点:一是群体运动。二是全盘西化。我的两个基本立场却是与85美术运动中最中要的两个倾向有区别。

 

  一,群体运动。85美术运动从南到北,前前后后大约有一百多个艺术群体。成为洋洋大观的群体艺术运动。我的观点是从我的立场和行为中最为鲜明地体现出来的。群体运动有其当时的历史时期的必要性。但是我一向认为群体是一个过渡时期的产物,它并没有摆脱文革的集体运动的思维方式和更传统的封建部落方式。与当时85美术运动要唤起个人创造价值的理念恰恰是相悖的。历史也充分证明了85群体运动的群体形式仅仅是一个走过场。在今天的当代艺术的圈子里,人们能记住的并在谈论的却是各个艺术时期的代表人物,而不是群体。高明潞先生在他的《中国当代艺术史》(上海人民出版社出版)中曾评价到:谷文达是在85美术新潮中唯一的能够与美术群体抗衡的个体艺术家,在高明潞先生的另一篇登载在《美术》杂志上的文章谈到谷文达与大部分群体主流有区别,但他却是主流中的主流。确切地说,我没参加被称之为85美术运动的重要会议如黄山会议和珠海会议。我参与’85是特别的个案。我是作为个人介入的。

 

  二,全盘西化。我把全盘西化同样看作仅仅是85新潮美术运动的过程,如同群体一样而不是最后目的。以上我所谈的我不同于85新潮美术运动的两个特点的可能因素除了我清晰论述到的我的意识之外,有可能我不同于大部分85新潮美术运动中的艺术家的是我出生在保守势力强大的中国画系,而当时的前卫艺术家几乎千篇一律地来自于美术学院的油画,雕塑,工艺系。出生国画系却意义深远地为我提供了一个他人所没有的视点,与“全盘西化”的当时的主流相背,与正象彭德先生在1987年为《美术思潮》杂志中选文谈到谷文达是以西方的当代艺术来破坏中国传统艺术,同时以中国的传统艺术审视西方的当代主义。1987年高明潞先生主编的一期《美术》杂志刊登了费大为先生对我的采访录题为“向西方现代派挑战”。从85新潮美术运动伊始我就清晰地认知全盘西化不是目的。引进西方的当代主义的最终目的是为了创造我们自己的当代艺术。我想这也就是我不在“全盘西化”的当时的主流中。同时又如高明潞先生说的谷文达却是“主流中的主流”。有意义的是中国当代艺术的两位重要策展人高明潞先生和栗宪庭先生均是中国绘画史的专家。栗宪庭先生还是一位国画家。

 

  三,一天,我看到一本杂志如此介绍一位中国艺术家:此艺术家是唯一一位不用中国元素创作的中国艺术家。换句话说,此艺术家只用西方元素进行创作。我不明白如此的说法想说明何种道理?也许笼统地将使用中国元素归于迎合西人的文化多元主义和异国情调主义。决定性的因素取决于一个艺术家的风格中的中国元素来自于何种动机,中国元素又是如何运用的。从更深一层的文化遗传基因的角度,以及文化心理学的角度来讲,一个中国艺术家的作品从内在精神到外在风格如果没有一点中国元素倒是一个要质疑的问题。有一点要提出的是为什么不能自信地去思辩和自然地运用中国符号?那么话说回来,中国元素是否能够作为一种国际语言,1,中国艺术的性质与地位,取决于一个国家的国力,它的经济实力和政治实力;2,中国元素本身自然的,客观的和逻辑的发展;3,中国元素将来能达到哪一步,这完全不是个人能力所决定的。我是觉得应该用很自然的态度。这是一个文化政治经济学和文化社会学的范畴。如此分析之下就简单多了。同样那些急近功利和投机取巧式的运用“中国元素”也仅仅为了什么也一目了然了的。我们谈论中国画走向世界,强调与世界接轨几十年了。

 

  我的《碑林——唐诗后著》在深圳展出同时的研讨会中,我曾提出一个问题,《联合国》这个作品已经从1993年始在世界五大洲的许多国家已经持续地走过了十几个年头了,在《联合国》许许多多的国家纪念碑作品中,唯一与中国元素有关的仅仅是《联合国——中国纪念碑:天坛》。而《联合国》系列其它二十多件大型纪念碑式的作品都是在其他的国家的区域,以他种民族的人发和他人的文化历史来创作的。我作为一个其它国家和文化纪念碑式的大型作品创作者,一个中国人对世界它种文化艺术的阐述。但是反过来说,作为一个中国人,为什么那么怕中国元素?自己怕用,以投机的心态用,或者以另外一种投机心态来避免中国元素,这都是病态,不是吗?为什么不能正大光明地用中国元素?这里面实际上是中国,中国人以及中国文化艺术在长期贫穷落后,或者你的作品老是急着要达到世界性,所以造成一种病态心理:用中国元素是为了投机而变,不用也是为了投机而避开。

 

  如果一民族或一国家的文化艺术,在逐渐转变成区域和州际的,以至于成为国际主流的一部分,进而引领世界文化艺术的历程,也一定是一民族或一国家的文化艺术在自己的文化艺术传统上不断地吸收,磨合,包容比自己更强更先进的文化艺术,直至后来居上成为世界文化艺术先进的主流代表。它的可能性和必然性是在一个民族和一个国家的政治经济从一国上升为国际的势力之后才可能发生。


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