第二类是对于与艺术相关的非实体建制的思考和质疑。其中包括艺术史,作者身份,原作,绘画,现成品等方面。1986/87年间,黄永砯创作了一系列直接对艺术史经典进行改动的作品比如:《胡子最易燃烧》、《安格尔画的改装》、《鲁本斯的狮子在吃鲁本斯的马》、《是自画像还是达芬奇还是蒙娜丽莎》等等。黄永砅在文章中提到,那些业已被艺术史记载的东西如同一个导航器和规范一样对艺术家起着作用。传统的绘画手段、造型方法、颜色偏好、审美趣味等等都已经渗入艺术家自身。此外,他还提出了“绘画的死亡”的概念,明确的意识到“我们个人的绘画之所以称之为绘画,完全是承诺或进入传统的绘画模式中,而这些模式已日益成为社会的约定。”(黄永砯《87年的思考、制作和活动》手稿)仅仅在绘画范畴里面思考不同效果,是很难突破并达到非艺术的。个人的绘画是被业已完善的作为系统的抽象的绘画有效的制约着的。要识别这张系统的网,必须跳出来。所以放弃传统的绘画、雕塑成为必要。美术家放弃绘画、雕塑“意味着放弃一种受雇佣的精神状态”,只有这样才能换来自己解放自己的能力。可以看到,黄永砯在之后的个人创作中也一直实践着这个思考。

 

  在整个“八五新潮美术”运动中,厦门达达是属于比较晚登台的,但却是最激进的。作为厦门达达主将的黄永砅在1992年与Jean-Hubert Martin的访谈你中曾谈到:“在中国过去那个年代里,艺术是作为意识形态的一个组成部分,你对艺术本身的性质提出质疑,你破坏艺术本身,就等于破坏这种政治结构。如果我们把艺术当做现实生活的一个隐喻:改变艺术的看法,就是试图去改变人的思考方式。”可以看到,黄永砅对于处于意识形态地位的艺术所能具有的特殊张力——也即“反建制”的能量——是有所洞见的。在厦门达达的实践中,五四新文化运动以来反叛的血脉也是显得隐约可见。

 

  一直以来被论述为“西化”和“模仿”的“八五”美术新潮,正是在“五四”运动七十年之后,承接上了这条本土“反建制”的激进主义脉络。“反建制”的深度正是“厦门达达”和黄永砯的精髓和价值所在,并转化为更决绝的“关闭”的态度,这种深度与态度的合一,让“厦门达达”成为“八五”新潮美术中最为深刻和彻底的批判-反动者。






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