当我们谈论行为艺术时我们在谈论什么?
What while talking about performance art?

编辑/李裕君  文/徐乔斯  图/徐乔斯

                  

徐乔斯,批评家,策展人。《画廊》杂志、《美术文献》特邀撰稿人。
2009年至2011年间,参与、组织、策划国际行为艺术节若干;2011年联合创办深圳“不空间”,致力于展览空间的变形以及艺术形式的跨界探索。目前工作生活于深圳。
 
“要成为一个行为艺术家,你必须要恨戏剧。戏剧是假的……刀不是真的刀,血不是真的血,情绪不是真正的情绪。行为艺术表现则正好相反:刀是真实的,血是真实的,情绪是真实的。”这是玛丽娜早年在被批评家问及:“你如何看待戏剧与行为艺术的区别时”所做出的回答。凭此回答,可以看出玛丽娜对于戏剧/剧场是一无所知的。这个立场看似非常正确的言论迅速影响国际行为艺术界。不懂戏剧的行为艺术家盲目相信了这个言论的有效性,而忽视了至关重要的语境。在我看来,玛丽娜的论断无非是在言说这样一个观点:“作为一个足球运动员,你必须痛恨橄榄球,因为橄榄球是椭圆的,而足球是真正的圆。”

戏剧讲究假定性(условность),这也许是玛丽娜认为这个艺术门类“假”的根源。在戏剧的设定中,人的性格、语言、衣着、造型、行动甚至是环境都存在着不可分割的逻辑关联和必然性,这种必然性的建构同样是行为艺术中不可或缺的因素。如果在一个行为作品中,艺术家需要使用一把刀,他是否考虑过刀的大小、长短、利钝等诸多因素?然而材料的细节直接决定着行为概念的成立与否。纵观国内的“行为艺术家”们,严谨者有几人?

一个人要走多少的路,才能被称为男人;一个人要割自己多少刀,才能成为“行为艺术家”?跨艺术媒介的有效性融合正消解着行为艺术画地为牢夜郎自大的局面从而使得“行为艺术家”这单一孤立的身份特征难以维系。这样的趋势只会愈演愈烈,直接导致行为艺术系统的重置。那么切断行为艺术与其他媒介的关联转而单纯的研究行为艺术的“语言”也变得毫无意义。行为艺术正在改变,然而许多行为艺术家并没有意识到这一点。他们热衷于形形色色的社交行为艺术节,四目相对,百看不厌。“行为艺术”只是一种概念,而不是具体的艺术门类。20世纪所定义的7大艺术类别是文学、绘画、雕塑、建筑、音乐、舞蹈、戏剧,加之第八类电影。很明显,单凭行为艺术自身无法解决公共性和消费性的问题。2010年亚洲艺术文献中心举办过一次关于行为艺术的论坛,其中很关键的一点就是:行为艺术的记录方式。当时大部分与会者认为任何对于行为艺术的记录都无法客观地还原现场本身。短短的5年时间,我们无法忽视移动互联网时代对于生活的改变,视频的传播可以通过影像的语言整合现场,向地球每一个角落的人传播作品的表达。甚至可以说,半个世纪以前,“现场为大”的信念是源于我们缺乏观看的手段,而如今我们面对的是360度的实景拍摄和增强现实技术(AR:Augmented Reality)。旧的传统即将消失,新的标准正在形成。在国内,事实证明某些存在超过10年的行为艺术节组织者,倾其所有成就一次世界级大规模的行为艺术展示平台,其结果就如竹篮打水,落得个居无定所食无定餐的局面,不知这是否就是行为艺术家应有的“梦想”。

很多行为艺术家认为自己从事行为艺术的创作是纯粹的,而纯粹的东西是不容侵犯的,纯粹就是眼里揉不得沙子,做行为的同时牵扯其他的艺术创作是不应该的。然而我们必须充满预见性,以玛丽娜为代表的古典行为艺术已是过去,这种改变的动因、过程与结果,与任何一种传统艺术媒介的流变一样,发生在新的语境生成过程中,促使着语言的革新。考察一个行为作品之于艺术家是否成立,或者说评判行为艺术作品“合理化”的标准,将会被置于艺术家艺术创作系统的完整性中,也就是说,将行为当作一种概念输出的媒介同时掌握另一种艺术语言的艺术家更具有健康的市场竞争力和艺术完善度。对于观者/批评家/收藏家而言,艺术家自身艺术系统的成立与否与其稳定性至关重要。

所以,阿布的追随者们,大师已经诞生,历史会代替所有人对其心存感激。中国行为艺术的“领军者”们在这个鱼龙混杂的坛子里也蹦蹬了二三十年,变革之中,冷暖自知。

 

微信扫描二维码
分享朋友圈

更多精彩内容