“水土随身带”

 在早期创作中,黄永砯一直以来都在思考在传统和现代,东方和西方之间如何选择的问题。1989 年,黄永砯来到了巴黎,作为一个转折点,他开始在崭新的语境中生活。此时的黄永砯不再以中学教师的身份,而是以艺术家的身份继续他的工作。他的作品开始在形制上越来越大,涉猎的问题与思考越来越庞杂。然而不变的是他依旧保留对既有的意识形态、政治体制保持怀疑。他不信任主流价值,对传统的生活方式提出质疑。他曾在制作一个有关“山火”的装置时,把整座山都作为作品使用的场地。

1992 年,黄永砯在美国卡内基双年展上,把美术馆图书馆的两排书架全部放上艺术杂志和艺术书籍洗成的纸浆,把洗的纸浆每一格用有机玻璃密封起来。由于作品不到一个礼拜便散发出臭味,只好被撤下。同年在意大利,他将 400公斤的大米煮熟放在美术馆里。这些米后面还在散着热气,前面的已经慢慢霉掉、臭掉。《不可消化之物》由此诞生,他认为美术馆作为一个消化系统,并没有能力去消化艺术。但这是一个矛盾点,费大为曾经问他:“你为什么不把你焚烧作品的照片、录像、文字全烧掉呢?”黄永砯的回答是:“如果连照片都没有了,谁来相信你呢?”

    1993 年他在牛津现代博物馆展出《黄祸》,使用了大量的蝗虫,并将这些蝗虫与 5 只蝎子关在一起,虽然生物链上是蝎子吃蝗虫,然而在如此大量的蝗虫面前,蝎子与观者都会产生心理压力,这个作品是对数量巨大的中国移民的隐喻,侯瀚如认为中国移民“自殖民时代以外一直被视为西方世界中灾难性的入侵者,实际上却是西方扩张和对非西方世界进行剥削的牺牲品。”

在巴黎的黄永砯常常手持《易经》,他似乎预见了世界文化战争的格局,并主动重回传统文化中找寻方法论。《占卜者之屋》作为一个巡回展览,就是这一行为的集中表现,黄永砯用周易为各种西方政治事件算卦,程序繁琐煞有介事。他用东方的传统介入西方文明,然而他怎么算、如何算、算出了什么,都不是最重要的。他用这种方式将各种文化交织,以制造更多的可能。中西方的交流必然存在着文化的差异,黄永砯则以这种交叉的方式,使作品与观众产生距离,并更为直观地放大展示了这种差异感。当然,他也因此成为海外华人艺术家中“中国牌”的始作俑者。黄永砯自始至终保持着怀疑的态度。

邱志杰推崇黄永砯,他在他的博客中这样描述黄永砯各个时期的工作:“这位彻底的怀疑主义者在他工作的各个阶段呈现出的学术性是一以贯之的。他思考的广度和深度往往领先于他的时代。”

1997 年,黄永砯于德国明斯特十年一度的国际雕塑艺术展“SkulpturProjekte”上展出了作品《千手观音》。这个作品源于他在德国当地教堂所见的因二战双臂被毁的基督教塑像,这个塑像在它原来手臂的位子上写了一句话:他们的手就是我的。”黄永砯在此得到灵感,创作千手观音置于德国街头,他将西方熟悉的形制作为底本,演化成一个既具有东方特征的千手观音,这样的构想后来又在上海当代艺术馆再创作展出,多种文化身份的介入与融合,造就了如今我们所见的 18 米高的千手观音。



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