难以想象如何在多样的自然环境下,将观众群体的形象移植进艺术家创作的画框里。即使避开没有公开现场的作品(例如《花季·六月雪》(2015))不谈,在部分行为现场面向公众开放的作品里,艺术家有选择地疏离观众。 《铸》(2004)中,对观众的隔离达到了一个新的高度。身在现场,观众们无法在作品进行的24小时里与艺术家有任何交流,艺术家取消了表演性。“人们的关注从对行为的视觉关注转变为对行为者生命存在和状况的精神关注。”
 
2002年的《开卷有益》,艺术家将作品制作费500元人民币兑换成十元二十元等不同面额的纸币,将其随机放入西单图书大厦的书里并离开,期待读者翻开书页,发现夹在书中的钱币。而在书中找到人民币的那些读者,绝少有可能意识到自己正在参与一件艺术作品的生产。
 
真正地在场,在如上作品中,是艺术家抛给观众的难题。针对作品和观众联系,何云昌在另外一个创作方向上做出了同样的努力。2008年,何云昌把自己作品《石头英国漫游记》一百一十二张图片展示给现场观众,展示一张,当场烧毁一张。这个过程历时一个多小时,完成了另一件作品——《展示的形态与方法》。 这次,何云昌的作品有了直接的面对对象——观众。到了新作《心殿》(2015),何云昌在三个现场逐渐放弃自身的干预,用自然法则替代他完善作品。但是恰恰是他不作为的努力将观众连接到作品的语境内,艺术家退后了一步,观众则进入了作品的场域。

 

 
在多样化的表壳之内,何云昌的行为作品里频繁地出现一个元素——无效。何云昌 在作品中无指向的重复劳动体现在《预约明天》里不断通过断线电话尝试拨打的错误号码上; 体现在《石头英国漫游记》中环绕英国回到原点的石头上,体现在《草场地十世》(2012)陪伴青草回归的时光上;体现在《花季》里磨破又恢复的伤疤上……

微信扫描二维码
分享朋友圈

更多精彩内容