何云昌的无效并非让人一无所觉,因为他在重复之上叠加了时间,数量或者其它限定,例如他的多件历时二十四小时的作品:《抱柱之信》(2003)、《铸》(2004)、《龙鱼》(2006)和《涅槃•肉身》(2013) 限定行为现场维持二十四小时的长度,通过肉体与创伤的悬殊对峙,让无效行为不再被理所当然地忽略。
 
这些无效导致荒诞的产生。加缪说,荒诞的东西,是非理性和明确的强烈愿望之间的对立。世俗有理由认为最可怕的惩罚莫过于既无用又无望的劳动,正如神话中西绪福斯受到到的惩罚:从山脚搬运巨石至山顶,巨石又滚落——循环往复永不停歇。
 
行为艺术概念的确定者之一,艺术家艾伦·卡普洛(Allan Kaprow)曾经写到 “生活比艺术有趣的多”,“艺术和生活之间的界限应该尽量保持流动性和可能的模糊性,越流动越模糊越好。”《出入》(2007-)正是呈现艺术家介于两者之间的这种状态,空闲时何云昌劈柴,写上日期把柴火垒在草场地工作室的外立面。这件迄今未完成的作品既可以被看作是一个结局,又可能被当作是一个开端,譬如一则不证自明的公理,艺术家本身就是他的说明和他的完成。它力证了加缪论述创作者和艺术创造之间的关系:“因此,我要求荒诞的创造,正如我要求于思想、反抗、自由和多样性一样……创造也就是赋予它的命运一种形式。对于这些人物来说,他们的作品确定了他们,至少等于他们确定了作品……在外表和本质之间没有界限。”
由于他对生命的激情,由于他对效益追求的蔑视,何云昌践行着荒诞的创造:他无能为力而又在反抗。何云昌清晰地认识到,面对社会,个体命运的荒诞往往会被无意识地忽略。这种洞察力完成了他的胜利,也使他在作品受到了这种无法描述的“酷刑”:用尽全力而一无所成。这是为了热爱这片土地而必须付出的代价。


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