三、我与《画廊》的缘分
 

 

我与《画廊》杂志的缘分起于我与杨小彦的关系。不过,虽然我与杨小彦早在上个世纪80年代就认识了,但真正与他成为很好的朋友,并建立密切的业务关系却是在1993 年。在这一年,他被任命为岭南美术出版社的副社长,而我也正在为究竟是调往深圳,还是留在武汉而困惑、犹豫。记得当时黄专、杨小彦与很多朋友都劝我到南方去。他们说,一方面大家可以一起去干些事;另一方面,还可以一起玩。记得有一天晚上,杨小彦在陪我在广州逛街时,告诉我,现在不光是出版社有好多书计划要出,而且“白马”公司的韩子定也在请他出书,他真诚地希望我一定要过来。他还说,南方的经济肯定比内地发展要快,说不定过些年大家都可以买小车开了。说真的,我对未来要买小车的事一点没相信,认为那不过是令人开心的笑话而已。但是对到南方来,能与朋友们一起干事,倒是挺认可的。后来,我终于铁了心举家南迁。可以说,到了深圳后,我是“一仆二主”:一是要干馆里的事,二是要帮杨小彦干事。在一定程度上,为后者做的事要多于前者。这当中包括筹划《画廊》杂志的改版与出书;从事《新中国美术史》的写作;编辑《图说新中国法律丛书》等等。这也使我常常要到广州去。
 

许多过来人都记得,在90年代初,前卫界曾经十分活跃的刊物,如《美术思潮》、《美术报》、《画家》都停了刊。而《江苏画刊》、《美术》也远没80年中后期活跃。 故杨小彦与黄专都希望能改变《画廊》杂志此前的学术定位,以填补这个空缺,进而起到重要的作用。此后,为筹划《画廊》杂志的改版,杨小彦召集我们碰了好多次头,有时在茶馆,有时在办公室……在这些碰头会上,黄专特别活跃,从刊物的定向到栏目的设计,他出了很多好的点子,如增加“ 艺术家工作室报告”、“画家手记”与“潮流辨析”等专栏等等。后来的事实证明,他的这些想法是非常好的。改版后的前几期《画廊》杂志——即1994 年第3 期、4期与1995 年1期,分别由杨小彦、黄专与我任责编。往后,就由黄专主要负责了。由于

《画廊》杂志定位明确,刊物办得也很好,所以改版后的《画廊》杂志不仅很快受到了前卫艺术家与理论家的重视,还成了90年代中期十分重要的前卫刊物。可惜的是,在出现了一些难以说清的原因后,杨小彦举家到了加拿大,而我与《画廊》杂志的缘分就此也中断了。至于在《画廊》杂志于新世纪后重新改回90年代中期的学术定位,我又与其产生新的缘分,那就是后来的事了。现在回想起来,从筹办新《画廊》杂志到办新《画廊》杂志的日子,是我人生最愉快的

阶段。在那些难忘的日子里,我与黄专、杨小彦,还有其他朋友经常在一起,或喝茶、或聊天——既涉及工作,也涉及美术界的情况,总之,时间过得特别快,人也特充实。这些朋友的博学、厚道、智慧,总让我感到与他们交朋友实在是人生的幸事。往后,大家各忙各的,似乎很难回到当初的情境了,真是遗憾!

 



 

四、《新中国美术史》的撰写


1994 年,时任岭南美术出版社副社长的杨小彦在得到广州白马公司的资助后,决定组织班子写作《新中国美术史》。其时间的上限定在1949 年,下限定在1978 年。按照分工,中华人民共和国成立后的前16 年由陈履生先生负责撰写,而关于“文革美术”则分为两个部分:总体部分由王明贤先生、严善淳先生共同撰写;我负责撰写文革期间的四次全国美展。黄专先生负责撰写“后文革美术”,(因黄专先生有事,应他的要求,我将他的那一部分也接了下来。)不过,虽然各人

的写作任务按时间完成了,但对外正式出版一事却由于难以说清的原因打了水漂。过了些年,陈履生先生、王明贤先生与严善淳先生所撰写的部分终于由中国青年出版社出版。受他们的启发,我也曾经联系过好几个出版社,终因有关“文革”内容的书太麻烦而未果。于是只好在出版《鲁虹美术文集》时,将我撰写的那一部分全放进去了。此外,在陈云岗先生主持的多期《西北美术》与“世纪在线中国艺术网”中,我都选发了一些文章。令我特别高兴的是:第一,赵力先生、余丁先生在主编出版《中国油画文献1542——2000》时,不仅从“世纪在线中国艺术网”中选取了其中四篇文章,还热情地写下了如下评价:“这里所选的鲁虹先生的四篇文章,从四个方面为我们展现了文革后期油画的历史状况,具有很重要的文献价值。在深入搜集和整理历史资料的基础上,鲁虹先生对其中的主要问题进行了分类概括,并用社会学的方法,对70 年代文革油画的风格成因进行了深入分析,在文革美术史特别是油画史的研究上,进入了一个较为深入的学术层面。为继续文革油画的研究打下了坚实的基础。”第二,我的朋友、已故的艺术史家邹跃进在看了《鲁虹美术文集》中有关文革研究的文章后,曾几次对我说,应该找一家出版社正式出版,不然太可惜了。应该说,这都对我是极大的鼓励,遂使我一直在寻找出版社。后来台湾艺术家出版社主编何政广先生得知相关信息后决定给予出版,所以,我在原来的文稿的基础上作了一定修改,并加写了一些文字与图片。该书于2014 年11月正式出版。

 

五、“进入都市——当代水墨实验展”的举办
 

1998 年,时任广东美术馆副馆长的王璜生到深圳美术馆来参观学习,他一方面对1994年出版的深圳美术馆馆刊很感兴趣——因为里面有一批学者谈了有关美术馆建设的问题,他过后多次对我说,从中受到了不少启发;另一方面还邀请我去广东美术馆策划一个反映中国画创作现状的展览。我当时受湖南美术出版社之约,正在着手撰写《现代水墨二十年:1979——1999》一书。我告诉他,我对策划一个与全国美展基本类似的所谓中国画展不是很感兴趣,我很想策划一个

反映现代水墨创作的展览。我还对他说,现在问题是,在现代水墨方面,虽然关于抽象水墨与表现水墨的展览出现了不少,但还有一种新的创作现象却被人忽视了。他问我是什么现象,我指出,抽象水墨也好,表现水墨也好,都是从风格形式入手的,这其实仍然是一种现代主义的思维方式。如果从当代艺术的角度出发,我更看好那些以水墨的方式表现当下人生存状态的新作品。王璜生是一个极敏感的人,他马上表示这一想法很好,并建议由广东美术馆与深圳美术馆一同来做。他的这一提议得到了时任广东美术馆馆长的林杭生与时任深圳美术馆长的裴建华的同意。随后,“进入都市——当代水墨实验展”就进入了筹备阶段。由于参展的艺术家,如田黎明、刘庆和、李孝萱、黄一瀚、邵戈、刘进安、王彦萍、纪京宁、郑强等人的大力支持,所以进展十分顺利。展览于1998 年10月先行在广东美术馆展出,随后又移师到了深圳美术馆继续展出。在广东美术馆开幕的当天,还举行了一场学术研讨会,反应相当强烈。闭幕后,每位艺术家捐赠了一幅作品,且由两馆领导以抽签的方式决定了具体作品的归属。而同名画册则由广西美术出版社出版,我与王璜生都撰写了相关文章。我的文章名为《都市化进程与水墨画变革》。所谓“都市水墨”的说法就由此而起。我在文章中强调说:倘若大家都只是沉醉于重复传统或西方的艺术样式,就不可能很好应答来自现实的挑战,弄得不好,还会使水墨画演变为一种装饰品、工艺品。改变这一态势的做法应该是积极关注当下,并当对都市中人的生存状态给予必要的重视。我的学术理由为:社会的转型要求艺术家重新审视艺术作品的切入点和关注点。而新的切入点与关注点又必然扭转甚至开创水墨画表现的面貌格局。事实上,城市化这一社会进程,对于水墨画来说同时又是一个新的艺术符号生成和扩展的过程。只要我们努力把现代知识分子的立场带入水墨画创作中去,只要我们认真研究当代人的心理状态与生存状态,我们就很有可能在感受生活的变异及信息时,寻觅到一些切中现实的艺术符号和图像。在此特别需要说明一下,后来“深圳水墨双年展”举办时,也提出过“都市水墨”的概念,但内涵是完全不一样的,两相比较,我们强调的是关注当下都市中人的生存状态,后者却是以水墨的方式画城市里出现的高楼大厦,进而歌颂改革开放的成就。曾经有批评家搞混了这两者的区别,竟在一个杂志上专门撰文批判了我,说什么我的“都市水墨”不过是“改革开放现实主义”云云,这其实是牛头不对马嘴的事,实在滑稽的很。

 


鲁虹

著名策展人、艺术评论家,

1954年生于江西,

毕业于湖北美术学院,

早年从事绘画创作,其作品5次参加全国美术作品展,

后从事美术理论研究与策展,

曾参与《美术思潮》、《美术文献》、《画廊》等美术刊物的编辑工作。

多年来,个人学术论著有10多项出版,

发表的评论文章有二百多万字,

同时也是湖北美术学院、四川美术学院的客座教授,

硕士生导师,以及武汉合美术馆的执行馆长

 

 

 



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